中国雕塑的振兴与展望

一

从二十世纪开始，一个重要的时代课题如同达摩克利斯剑，高悬在中国雕塑家的头上：在学习、引进、使用外来雕塑样式的同时，如何通过建构中国本土的雕塑体系，振兴中华民族的雕塑？

中国现代雕塑类似中国油画，是一个外来的艺术样式。有着悠久的历史和传统的中国民族雕塑到二十世纪初期，随着西式雕塑进入中国，并成为主流后就已经中断了；它后来只是以师徒相授的传统方式，在民间自生自灭。在这以后，当人们说到雕塑的时候，一般指的是这种泊来的、西式的雕塑。当人们用这种雕塑的观念和标准看中国的时候，不少人竟然得出这样的结论，中国不存在真正意义上的雕塑。

说中国历史上没有真正意义上的雕塑，是一个根本经不起艺术史事实检验的判断。在世界雕塑史上，既有明晰的历史继承关系，又有连贯的实物遗迹可寻的雕塑传统有三个，它们是发端于古代埃及、希腊的西方雕塑传统；古代波斯、印度的雕塑传统；古代中国的雕塑传统。

具有几千年悠久历史的中国雕塑传统到二十世纪中断以后，它与今天的雕塑是什么关系？是相互对话，进行新的生成从而获得振兴和发展？还是取代和被取代的关系？

当然，西式雕塑不是洪水猛兽，它可以迅速成为一种被中国人学习、掌握、运用的艺术手段，成为中国人表达思想感情的方式；同时，中国人对外来文化的学习向来不是被动的，在对外来雕塑样式的运用过程中，中国雕塑家向来能够基于自己的文化传统和现实需要，对各种外来样式进行改造、加工，从而“为我所用”。

这决不仅仅是个样式的问题，每一种传统样式的背后，都代表了一种文化。中国传统雕塑样式承载了几千年积淀下了的民族文化心理的内容。当中国人的雕塑语言和造型方式发生改变的时候，原有的那一套语言和造型方式的背后所凝结的民族的观察方式、感觉方式、情感方式，以及时间和空间的观念，生命和信仰的观念等等是不会随着传统雕塑样式的式微而被抛弃的，但是，在新的时代面前，如果它们还没有失去自身的生命力，没有失去发展和延续的可能性，它们将如何附着？

文化的本质是创新，新时代的中国文化对雕塑艺术的要求，是逐步建立起立足于本土的雕塑体系，建立自身的雕塑艺术的观念方式和语言方式。中国雕塑家在不断学习的过程中只有为外来样式赋予本土的、民族的内容，只有积极主动针对中国雕塑的特殊境遇，积极建构中国本土的雕塑体系，振兴中国民族雕塑，这才是中国雕塑家所应该承担的历史使命。[JH:PAGE]

二

中国现代雕塑的发展过程， 可以分为三个大的历史时期：

从20世纪初到1949年为第一个时期，这是接受西方影响，特别是法国雕塑体系的影响，建立中国现代雕塑系统的时期。

从20世纪50年代开始至1976年为第二个时期，这个时期的前段以苏联雕塑作为基本学习目标；其后段是以社会主义现实主义为主导，形成了革命的、红色的雕塑创作模式。

从文革结束到现在为第三个时期，这是中国改革开放，雕塑创作呈现出多元、丰富面貌的新时期。

近百年来，中国雕塑的发展从师承关系而言，大致可以分为四代人：

第一代人是上个世纪前半期，以国外留学归来的雕塑家为主的一代人，他们是中国现代雕塑的开拓者，目前健在的，已经寥寥无几。

第二代人是他们的学生，1949年以后培养出来的一代人，这是承上启下的一代，他们中间还有很多到目前仍然没有停止他们的雕塑创作。

第三代是1977年开始接受雕塑教育，伴随着中国改革开放的足迹所培养出来的一代人，他们是当今中国雕塑界的中坚力量。

第四代人则是上个世纪90年以后完成雕塑教育的一代人，他们是中国雕塑中最有生气和活力的一代，中国雕塑将通过他们走向未来。

由于二十世纪特殊的文化背景，中国雕塑始终面临三个基本问题，它们是：

外来的雕塑体系与本土文化以及民族的雕塑传统的关系问题。

强调写实技能的学院雕塑体系，与雕塑语言的拓展、创新的关系问题。

以架上雕塑为主的雕塑教学与雕塑的社会需要和社会功能的关系问题。

可以说， 中国雕塑在二十世纪振兴和发展的历史，就是一部解决这几个问题的历史。[JH:PAGE] 

三

开端就面临选择。

就外来雕塑艺术与本土文化的关系而言，如果不引进国外雕塑体系，没有国外雕塑的冲击和参照，凭中国雕塑艺术自身的发展逻辑，它无法在自己内部产生出新的，能够回应外来雕塑的“本民族的”雕塑体系。在引进国外雕塑以后，如何处理与民族传统文化的关系，成为一个长期的过程，这是因为，雕塑艺术在不同民族文化背景其境遇是不同的，在雕塑形式上可以照外来的方式做，而文化背景却无法照搬。

1924年，上海私立美术专科学校虚设了一个雕塑科，但并没有招收学生。中国最早的雕塑系，是1928年成立的杭州国立艺术院雕塑系。在它的成立初期，雕塑教学一切都以法国为标准，甚至连教学大纲也都是照搬法国的。

当然，雕塑的发展还不仅仅一个引进法国雕塑体系就可以完事的，西方式的雕塑艺术在中国如果得不到中国文化的认可，势必影响到它的继续发展。在引进之初，情形是相当艰难的，1928年杭州国立艺术院雕塑系首届学生共6人，毕业时才两人。第二、第三、第四届毕业生加起来才十人。

    那些令人难忘的第一代开拓者：李金发、刘开渠、滑田友、王临乙、程曼叔、周轻鼎、萧传玖、曾竹韶……；他们在非常有限的条件和背景中，努力为中国雕塑的起步和将来的发展留下了一笔丰厚的遗产。

我们从中国雕塑的第一代拓荒者留下的作品来看，那群早年雕塑系的教授们不分回国的先后，一致站在相同的写实立场。它们为什么没有引进西方现代主义的雕塑呢？当时， 西方现代主义艺术运动风起云涌，传统的写实主义在西方已经不再具有主导的地位， 雕塑家们做出此种选择的原因何在呢？

这是一个颇有意思的问题，推究起来，是不是大致有如下的原因：

第一、西方写实艺术与西方的哲学传统、文化传统有着直接的关系， 建立在解剖、透视基础上的西方写实艺术，体现了西方文化的实证、求真、理性的科学主义精神，西方的现代主义艺术在很大程度上是对这一传统的颠覆。 对来自域外的中国学子来说，他们要解决的不是西方人的问题， 他们是深感自己文化中的问题才去学习西方的，而与中国传统艺术及其存在的问题更有针对性的是西方写实艺术，所以他们大多人选择的是写实的艺术， 只有少数人进行现代主义的实验。

第二、应该承认，中国当时还缺乏艺术的本体立场， 当时中国文化弥漫着一种浓郁的事功精神，出于对中国传统文化的反拨， 人们在当时更侧重对艺术的社会功用的强调，雕塑教育本身就具有职业教育的意味，雕塑的技术、能力的高低直接与谋生联系在一起；况且，从中国老百姓所能接受的可能来看， 写实的艺术也更具有在当时存在的合理性。

第三、从雕塑艺术的自身发展来看，从十七世纪以后，西方的雕塑与绘画的关系发生了变化，雕塑由过去居于领先地位的艺术逐步让位于绘画， 在西方现代主义艺术运动中，雕塑一直受绘画的影响， 雕塑在历史上最辉煌的时期似乎已经成为过去。而回顾历史，雕塑艺术在它的黄金时代，其艺术风格都是写实的。当时的雕塑学子自然要为中国引进他们认为最优秀的西方雕塑，何况，西方写实雕塑已经形成了比较完备的一套教学体系，这也是现代主义雕塑所不具备的。

特别需要一提的是，雕塑系第一任系主任李金发与林风眠是同乡，又一同出国学习，林风眠在油画方面，能够学习、 吸收现代主义的手法，而李金发在雕塑上却是严格写实的。 有意思的是李金发在文学上又是一位著名的象征派的诗人，比较当时雕塑与绘画的这种区别应该是很有意思的。

    中国雕塑的第一代当时都是清一色的写实派，他们恪守着学院的传统。五十年代初期，美术院校曾经开展了一次反新派画的斗争， 把西方现代各流派艺术统称为＂腐朽没落的形式主义＂，然而雕塑系却没有受到触及，原因是老教授都崇尚写实风格，这也是耐人寻味的。[JH:PAGE]

四

1949年以后，在中国雕塑界，被一种新的雕塑风气所笼罩，这就是苏联模式。

法国的雕塑模式与苏联的雕塑模式虽然都同属于西方雕塑体系，但是表现在中国的教学和创作实践中还是有很大的不同。

法国式的雕塑教育讲感觉，讲个人的领悟和观察，它强调面对所塑造对象，发现形体、体积的微妙起伏和变化，强调基本功训练，这种教学方式比较审美，并不死盯着学生教， 而是靠学生的感悟，不十分注重创作教学，甚至认为创作是不可教的。

而苏式雕塑在教育方面比较强调理性、强调规律、强调对塑造对象结构的理解，这种教学方法比较机械、比较呆板，但是比较见效，只要掌握了结构规律， 即使没有模特，也可以＂推出＂人体，而且，前苏联的体系十分注重创作，强调学以致用；其不足是，由于注重共性，容易造成概念化的毛病。

不同的教育方式，自然会影响到不同的创作方式。在这个时期的中国雕塑家并不是完全照抄苏联，他们在学习苏联的同时，同样立足为中国雕塑的振兴同样做出了自己的努力。如何看待第二个时期的雕塑成就呢？

我们倾向于这样的认识，当代中国雕塑的问题受制于不同时期文化情景的变化，自从中国雕塑传统断裂， 引进西方的雕塑体系以后，中国雕塑并没有先验地预设一套价值标准， 我们对雕塑的价值判断也只能放在当代文化所面临的问题上，看它是否对当代文化的发展做出了积极的、有意义的回应，是否能够推动雕塑艺术的积极发展。                                                                                              

这个时期的雕塑出现了两个方面的进展。

首先， 中国美术院校的雕塑教学开始尝试解决西式雕塑与中国本土的文化环境结合的问题，尝试用民间的、古代的雕塑来对西式雕塑进行改造。

中国引进了西方雕塑体系以后，其中隐伏着的问题没有解决，其中一个是，引进西方雕塑干什么？它和本土文化的是什么关系？西方科学、 技术的引进在当时马上能见出成效，而西方的雕塑和中国人的生存和情感世界有什么关系呢？总不至于只是让一批人闲着没事，玩玩泥巴吧！或许有人会说，就是为了审美，但是，这样毕竟和中国本土文化的差距太大。

这个时候，中国的雕塑家开始走向社会，在中国民间和古代传统的雕塑中寻找资源。例如，到无锡考察＂无锡泥人＂； 到景德镇考察瓷塑；到敦煌、麦积山、云岗、龙门、大足、晋祠等地考察、学习、临摹古代雕塑。

1950年代，不少美术学院雕塑系在专业课中还增加了一门中国古代雕塑临摹课， 打破了单一的西式雕塑教学的模式。

今天看来，这种努力的意义并不在民间、民族的图式本身，这个工作当时也许与某种意识形态需要有关，但我们就它的结果来看， 它对雕塑学术的进展是有推动作用的，它为丰富雕塑的语言， 开拓雕塑发展的多种可能性是功不可没的。

另一方面，雕塑界也开始较多地介入社会，开始解决雕塑的社会功用的问题，雕塑作品越来越多地从工作室、展厅走出来，介入到人们的现实的生活空间中去。

在1950年代，随着建设新中国的进程，中国出现了一大批纪念碑雕塑，产生了广泛的影响。这种转变当然也是与当时的文化情景有关，1949年以后，中国开始了建设的过程，雕塑有了用武之地；应该说，这其中应该包含受到了苏联的积极影响。

从雕塑的门类特征来看，它的主流更是一种公众的艺术、环境的艺术。让雕塑从工作室、展厅走出来的意义， 不仅能让少数精英的艺术行为变成大众的艺术行为，实现雕塑的社会使命。除此之外，对于中国来讲，它的另一层意义就是，它势必要完成一种趣味、题材的转变，它必须变成中国的本土文化的一个部分。 当然，这个问题也是复杂的，当时的创作虽然多了， 由于许多是配合政治任务的主题性的创作，未免存在简单化、公式化的毛病。我们也只能把它放在雕塑史的过程中来看，它的这种发展方向对雕塑也有重要的推动作用。[JH:PAGE]

五

从本世纪初西方雕塑体系引入中国，到1979年进入改革开放的新时期，中国的雕塑家主要做了如下工作：建立了一套以西方为标准的雕塑概念体系和教育体系；培养了几代以具象造型能力为基本目标的雕塑家；创作了一批以西方具象雕塑为参照系的架上雕塑作品；建造了一批以纪念、美化环境为目标的城市雕塑。这些工作崭新而艰难。

二十世纪的前半段，中国雕塑还没有真正走进中国社会，走进中国人的生活，这个时候，雕塑所要解决的主要问题是如何掌握这种新的雕塑语言方式的问题，由于本世纪第一代雕塑家基本上都是留法的，因此这个时期的雕塑艺术具有浓郁的学院和沙龙气息。从二十世纪中期开始，苏联社会主义现实主义的雕塑成为中国雕塑的主流，它在一定程度上促进了雕塑由教室走向社会，推动了中国纪念性雕塑的发展，但是由于历史条件的限制，苏式雕塑带有浓重的意识形态特征和狭隘功利主义的性质。

1979年开始，中国雕塑开始发生显著的变化：

首先，针对“左”的专制主义的文艺思想，雕塑创作中出现了一批表现人性、人情味的雕塑，这些作品强调雕塑的形式感，注重雕塑自身的造型规律，通常表现可爱的，或者看起来凶猛的动物，表现民族、民间的题材和优美的生活情景。这类雕塑最典型的是1979年在中国美术馆举行的“小型雕塑展”以及当时学院里教师、研究生的作品。

其次，1979年出现与当时的“伤痕文学”相对应的雕塑，我们也很难把他们叫“伤痕雕塑”，它们并没有像绘画那样广泛的表现各种具体的“文革伤痕”，而是集中塑造反抗“四人帮”的女英雄张志新，如《强者》（王克庆）、《党的好女儿张志新》（孙家彬）、《宁死不屈­­－－张志新》（张秉田）等等，这批作品的意义在于，它们以人们熟悉的方式回应了一个有意义的社会问题，表达了雕塑家积极的历史思考。

第三，真正具有现代主义意义的雕塑出现在1979年和1980年的星星美展。其中的代表作品是王克平的木雕《沉默》、《呼吸》、《万万岁》以及《偶像》、《无题》；包炮的《鸽子》、陈延生的《陨》等。《星星美展》的重要的贡献是，以艺术的方式，表达了艺术家对于社会现实问题的批判和干预；雕塑家开始背离传统的艺术语言，在雕塑形式上进行了革命性的突破。

在80年代，对西方现代主义雕塑的引进和尝试；成为这个时期最引人关注的工作。鉴于中国文化日益开放的态势，过去被认为是洪水猛兽的“西方现代派”艺术成为中国艺术所面临的前沿问题。

在著名的“八五”现代美术运动中，王强、余积勇、傅中望、黄雅莉、高强、李群等一批青年雕塑家人给我们留下了较深的印象：他们总的倾向是，运用抽象或变形的雕塑语言；运用新的材料，；强调视觉的冲击力；将残缺、破碎作为一种语言引入到雕塑中；大胆地表现生命的感性冲动，表现生命的本能等等。

在关注西方现代雕塑对中国雕塑的发展可能带来的影响的同时，还有一批雕塑家尝试利用民族、民间的雕塑资源，试图从另外的角度来展示中国雕塑发展的可能性。

例如田世信，他的早期作品《侗女》、《苗女》、《欢乐柱》为中国当代雕塑开启了另一个新的方向，即表现出对中国少数民族生存状态的关注，他对少数民族的表现不是猎奇性的，装饰性的，而是精神性的；孙家钵的木雕在表现民间的世俗生活方面，达到了相当高的水准。尽管他受到的是西方式的雕塑教育，却把中国的传统美学在他的作品中演绎得淋漓尽致。何力平1980年代早期的作品，如《初生牛犊》、《新春乐》等比较接近“小型雕塑展”的那种优美的趣味，从中期开始，他的《催命锣》、《生命船》、《鬼怪和尚》、《日暮黄昏》等作品，显示出巴蜀文化的奇特魅力，较早表现出对地域性问题的关注。

更多的雕塑家，是在尝试吸收中西雕塑长处，希望建立一种个人的风格和样式，在这个时候我们看到了一些鲜明的个人符号，这些符号有的建立在材料的使用上，有的建立在造型方式上，有的建立在不同雕塑资源的运用上：例如隋建国的铁石结构；傅中望的榫铆结构；曾成钢的《动物系列》、《水浒人物》系列；李秀勤的金属焊接雕塑等等。尽管他们都强调个人的语言，但是从不同的语言方式上，仍然可以看到他们对于不同文化资源的侧重，在隋建国、李秀勤的作品，更多受到西方现代主义雕塑的影响；傅中望的榫铆与中国传统的木器，曾成钢的《动物》与中国古老的青铜器则有着更为密切的关系。

在1980年代的10年，中国的雕塑家几乎把西方现代主义雕塑的基本样式全部操练了一遍。如果说，在1979以前，中国把西方古典雕塑、法式雕塑、俄式雕塑演绎了一番，在1979年其后的10年里，中国快速把西方现代主义雕塑演绎了一遍。演完以后怎么办？历史对中国雕塑提出了新的课题。[JH:PAGE]

六

1990年代以后，中国社会和文化状态发生了一个深刻的变化，在中国，一个真正的经济社会已经到来，随之而来的是商业文化，消费文化，大众文化的兴起，习以为常的价值观念、思维习惯和行为规范面临着挑战；在国际上，随着冷战的结束，全球经济一体化的到来，世界开始了文明冲突的时代，中心和边缘，对抗和对话，冲突与选择，为我们展示了一幅新的文化图景。在这种背景下，中国雕塑家开始重新审视自己在新的文化状态中的使命和责任，确定自己的文化身份和定位。

中国雕塑这个时候的变化表现在，如果说，在此之前，雕塑界的各种探索和尝试还有较大的自发性和随机性的话，从这个时候开始，进入一种比较自觉的学术状态，在理论上，开始产生问题意识、学术意识；不少理论家、批评家开始重视雕塑问题；另外，不少雕塑家开始在文化的层面上思考雕塑的问题，并有意识地针对雕塑面临的问题提出自己解决问题的方式，他们开始由过去审美的做雕塑转为文化的做雕塑，他们开始超越现代主义，超越形式主义，深入到文化、社会的问题层面进行思考和创作。

这个转变的一个标志性的事件是1992年在杭州举办的当代青年雕塑家邀请展，参加这个展览的雕塑家共有65人，参加研讨会的理论家、雕塑家共有100多人，围绕展览，出版了三期展刊，在中国现代雕塑史上，这样全国规模的，以青年雕塑家为主体的雕塑展览，还是第一次。正是通过这个展览，当代的青年雕塑家，明确了各自的雕塑状态，形成了各自的创作路向，中国当代雕塑的面貌开始呈现出来，它的具体表现是：

第一、随着全球经济一体化带来的文化的影响和互动，一批雕塑家以中国的方式，参与国际对话，在国际文化交流的平台上，说出中国的声音，他们的作品表现出积极参与交流的愿望，又具有明确的中国问题意识。隋建国的《中山装》多次参加过重要的国际展事，例如法国巴黎香舍丽榭大道的雕塑展，当中国的当代雕塑置身于在世界有影响的一批雕塑家作品中间的时候，它以其鲜明的中国符号，响亮地提出了一个中国现代史的问题，引起了观众极大的兴趣。

中国当代雕塑在国际雕塑的格局中，呈现出一个复杂的局面，一方面，中国雕塑由于历史的原因，在国际的交流和对话中处于弱势，无法平等地进行对话，而且，中国雕塑所面临的问题也有自己的独特性；另一方面中国的雕塑如果不积极地参与到这种对话，在世界雕塑的舞台上，越是听不到中国自己的声音，会更加强化这种“他者”的地位，在这种两难的处境中，对中国雕塑家提出了更高的要求，他们不能跟在西方后面亦步亦趋，又要在西方的规则中获得自己的自主性，这就决定，我们不仅要关心中国的问题，也要关心人类文化的共同问题，例如女性问题、环境问题、暴力问题、少数民族问题等等。如果我们拒绝对这些问题发言，等于我们自行退出了交流的平台。李秀勤的《盲文系列》作品就表现出对于残疾人这个特殊的弱势群体的关注，这不仅是中国的问题，同时也是世界的问题，雕塑家在这方面，表现出了她的敏感以及人文关怀。

第二、关注社会，关注现实，成为雕塑家从形式主义走向现实关怀的重要趋向。现代主义雕塑关注雕塑的纯粹性，关注形式语言，强调形式的意义和忽视社会的意义，现代主义以一种精英主义的方式，反叛古典的工具主义；而当代文化的现实则呼唤艺术家们重新回到社会，关注当下的生活。刘建华的《隐私系列》以一种怪诞的方式，揭示了社会现象中掩饰和暴露，隐秘性和公众性，表象和实质的问题；梁硕的《城市农民》则是对转型期中国社会一个特定阶层的关注，脱离了土地的农民，在城市处于一种十分尴尬的边缘状态，他们的生存状态，他们的精神面貌在雕塑家那里得到了很好的刻画。

第三、关注身边的生活，关注个人的状态，注重个人的生命体验，使得雕塑的创作与个人的生活经验保持着更密切的联系。杨明的《椅子》等作品带有某种超现实主义的印记，但他的情绪是当代的，这是对当代生活某种状态的真切感受。 汪玉峰和向京是更年轻的雕塑家，他们塑造的人物就是他们这一代人的写照，与这个时代的趣味和这个年龄层的思想方式丝丝入扣，他们非常自然地在这些作品中表现出来这种独特的体验。

第四、与大众文化的勃兴有关，一种具有波普风格的雕塑在青年雕塑家中间出现，这些雕塑以调侃、谐谑、嘲讽的方式，以一种漫画式、夸张的手法来表现十分生活化的内容，在好玩、有趣中潜藏着社会、文化批判的机锋。于凡的《博》是一个在澡盆里劈波斩浪的人，看起来滑稽，给人的却是对许多大而无当、故作姿态的社会现象的联想；于凡的《耍猴》、《学交警》、《新梁祝》、《山上的情侣》等作品都让人忍俊不禁，过后又觉得含义隽永。李占洋的《人间万象》、《家庭系列》、《丽都》、《开幕式》、《街景》等作品反映的是现代都市的喧嚣、诱惑和疯狂；浮雕、高浮雕、圆雕的融合，色彩的运用，使他的作品具有强烈的场景效果，又具有雕塑的纵深感。魏华的《新公仔》系列，借用广东佛山传统“公仔”方式，用以表现现实生活，如《思想者》、《伟哥时代》、《三美神》等，都以其夸张变形的造型，表现了作者对于现实的敏锐观察和关注。

第五、在当代十分活跃的雕塑家中间，还有一批人强调作品中的观念性，他们有的使用现成品，有的尝试材料的转化，有的在造型方式上突破边界，开拓新的空间，这些办法，由于当代观念的统摄，在这个过程中体现出了个人的智慧和新颖独特的思考角度。张永见的《门神》等作品，介乎于雕塑和装置之间，通过对传统符号和生活道具的挪用，巧妙地针对现实生活中的问题；展望的《假山石》用不锈钢这种现代材料来表现太湖石，这种材料的转化给人带来的是关于传统文化与现代文明关系的思考；史金淞的《莲说》等作品，用废金属表现传统“莲花”的意像，透视着一种怀旧和怅惘的情绪；钱云可的《被子》、李沐的《我和我们的瓷缸》从人们最熟悉的日常生活的器物入手，表现出了作者关于生活的智慧，熟悉形态一旦经过处理，变得既熟悉又陌生，生活的常态中稍加改变，就会变成人们意想不到的另外的意义，甚至透露出滑稽和乖谬。[JH:PAGE]

七

城市雕塑也是二十世纪中国雕塑的一个需要特别关注的领域，将二十世纪城市雕塑的历史链条串联起来，就会发现这是一部用金属、石头等物质材料所构筑起来的，可以触摸的世纪中国的历史，总结、梳理这一过程，也是将这个世纪的中国思想感性化、具体化的过程；这部书在展现城市雕塑在二十世纪的发展历程的时候，同时在呈现这个世纪的心灵史、思想史和视觉史。

为什么这么说呢？中国古代并没有我们今天意义上所说的城市雕塑的传统，城市雕塑的概念是西方的，它在中国的形成、传播和实践的过程恰好与二十世纪中西文化的引进、碰撞、交流、融合的过程是同步的。二十世纪中国社会的中心问题，就是完成历史的转型，由一个古代社会向现代社会进行转变，在这个转变的过程中，城市雕塑恰好成为这个世纪中国思想的形象象征，它几乎是不加掩饰的将这个过程中不同阶段的形态、特征、矛盾、问题反映了出来。

中国最早的城市雕塑是西方化的城市雕塑，例如二十年代的《詹天佑像》、《欧战纪念碑》，几乎就是西方城市雕塑的移植，据我所知，当时有些城市雕塑就是直接由旅居中国的国外雕塑家创作的，这与当时的整个文化背景相关。

在另一方面，中国的城市雕塑，毕竟生长在中国的土壤上，它的形式也许是西方化的，它的内容却与民族的生活联系在一起，例如三十年代的《孙中山像》、《抗日阵亡将领王铭章将军》、《一•二八淞沪抗日将领纪念碑》等作品，作为纪念碑雕塑，记录的是二十世纪中国历史上的重大的事件。如果说，1949年以前的城市雕塑数量比较少，而且以“法国式”的风格为主，那么，1949年以后，中国城市雕塑又进入了一个“苏式”的阶段，与前一时期不同的是，随着《人民英雄纪念碑》浮雕等一批雕塑的建设，这一时期的雕塑数量增多了，这恰好反映了城市雕塑发展的规律，它适合在一个和平的年代、稳定的年代、建设的年代发展、生长；而战乱、动荡无法为城市雕塑的建设创造一个合适的环境。这一时期城市雕塑相对繁荣，反映了新中国的蓬勃生机。更重要的是，这个时期的城市雕塑开始打破过去比较单一的手法，出现了相对多样的表现手法，特别是，在外来雕塑样式为主的情况下，还出现了向中国民族传统雕塑学习、借鉴的苗头。类似《庆丰收》、《五羊石像》、《收租院》等等作品，都有意识地吸收了一些中国古代雕塑的趣味和表现手法；这个时期存在的问题则是内容上的单一，较多地强调意识形态需要，存在概念化、公式化的毛病。

中国城市雕塑真正的繁荣是从八十年代初期开始的，这与中国改革开放大的背景息息相关，这真是一个异彩纷呈的时代，各种观念、各种手法层出不穷，花样翻新，城市雕塑上的这种情况这正是这个时代的写照，不过无论现象如何纷杂，我们从中仍然可以理出一些线索，而这些线索恰好与改革开放的进程相关。例如：，在形式上，城市雕塑从单一走向多元、简单走向丰富、由殿堂走向环境；在内容上，由政治走向审美，由精英走向大众，由严肃走向轻松……。

当然，我们也会在这个时期的城市雕塑中找出种种的不足和缺陷，例如有些作品表现出来的浮躁、粗糙和新的千篇一律，然而这些现象的确忠实地记录了这个时代在转型过程中的社会心理，从这个意义上，我们可以说，历史是最终的裁判者。

回望二十世纪中国雕塑的历史发展过程，它所面对的问题和解决方式，构成了这个世纪文化的丰富性，讨论这个世纪的中国雕塑，研究它与世纪中国特殊的同步关系，是颇有意义的。

当代文化为中国雕塑家提供了具有多种可能性的视野，近年来中国雕塑已经成为中国当代艺术中的一个重要的方面，面对近几年来“雕塑热”的不断升温，雕塑的问题，在中国从来没有像今天这样引起广泛的关注。艺术的历史是指向未来的，对中国雕塑的将来发展我们没有理由不对它保持信心。