深圳城市雕塑研究

一

    1980年，也就是深圳经济特区正式宣布成立的那一年，深圳工人文化宫竖立起了这个城市的第一件城市雕塑――《大象家族》。雕塑的背景是一片翠绿的竹林，一群大象仿佛从清晨的竹林中逶迤走出，迈向新的空间。这座雕塑是深圳特区建立初期的写照：沉睡的土地已经苏醒，深圳开始由一个边陲小镇迈向外面的世界，走上开放的历程。
    当时深圳还没有雕塑家，雕塑材料只是廉价的水泥，这说明深圳还拿不出更多的资金来建设城市雕塑。尽管带着初创时期的特点，《大象家族》毕竟出现了，深圳的城市雕塑起步了。从特区诞生之初，城市雕塑就伴随着这个城市，和它同行。
    这座刚刚诞生的年轻城市千头万绪，可是在它的日程表上，并没有疏漏城市雕塑。这个城市早期决策者的眼光和见识，就是拿今天标准看，也是令人钦佩的。他们充分意识到了城市雕塑作为城市公共艺术，在塑造城市性格、凝聚城市精神、美化城市环境中的重要性。
    在深圳建市之初，那是一个思想交锋的年代，是一个文化转型的年代。对于刚刚由一个边远、落后的小镇变为经济特区的深圳来说，在它的现代化、城市化的进程中，最困难的还不完全是硬件的缺乏，而是人的观念。对于当时特区的一些干部、群众来说，如何看待和理解城市雕塑，就是一个思想观念的转换过程。城市雕塑是做什么？城市雕塑对于一个城市有什么作用？这些关于城市雕塑的基本常识在一个刚刚由农业文明向城市文明过渡的新型城市变成了崭新的课题。
    1983年到1984年，著名的城市雕塑《孺子牛》开始在深圳酝酿、创作，这在深圳的城市雕塑的历史上是一个标志性的事件。围绕着《孺子牛》所产生的故事，在今天听来或许让人忍俊不禁，但是我们的历史就是这样过来的。
    当时，深圳市领导请著名雕塑家，广州美术学院潘鹤教授为新建的市政府做一尊雕塑，经过反复斟酌，潘教授决定塑造一头开荒牛作为特区建设者的象征。他们像孺子牛一样，为了人民的利益，正在努力拔掉穷根、开拓未来。当雕塑经费报告送到主管财政的政府官员手中的时候，却被打回来，理由很简单：为什么做一头假牛竟比买一头真牛还要贵！无论艺术家怎样解释，认真的官员都没办法接受这个事实，直到后来，这位官员由于不执行命令被调离了工作，牛的塑像才得以竖立起来。
    这个故事是真实的，也是意味深长的。我们很难苛求当时的这位官员，他是认真的，也忠实自己的职守，一切都是因为观念的差异，这件事情完全超出了他过去的全部经验。这说明，我们的城市在发生全新的变化，城市雕塑作为一个全新的事务，开始了对一个新兴城市的介入，一种新的文明形态，代表了这个城市的未来走向和目标。
    潘鹤教授的另一件作品，是创作于1950年代，被称为是红色经典的《艰苦岁月》。如果说，《开荒牛》代表着现在；《艰苦岁月》则代表过去；另外，他还将构思一件代表未来的作品。过去、现在、未来，深圳特区在展开它雕塑历史的第一页的时候，就有意识地将自己定位在一个见证历史，纪录城市发展轨迹的位置上。
    1980年代，是深圳城市雕塑发展的第一个时期。这一时期的纪念性雕塑的重要作品有《林则徐》（唐大禧）、《烈士纪念碑》（张松鹤）、《孙中山》（曹崇恩、廖慧兰）等。
    这一时期的环境雕塑的重要作品则有《迎宾图》（滕文金、乔红）、《上下五千年》（滕文金、乔红）、《友谊泉》（潘鹤、梁明诚）、《女娲补天》（曹春生、付天仇等）、《后弈射日》（侯一民）、《山鬼》（叶毓山）、《拼博》（陈洪辉）等。
    解读这个时期的雕塑，可以发现如下的特点：
   （1）这个时期的城市雕塑具有强烈的使命感。在历史和现实的结合中，寻找城市的发展坐标；神话题材、理想主义与特区改革和对未来的展望结合在一起，成为城市雕塑表现这个新兴城市的主要角度。这个时期的城市雕塑具有激昂向上的特点。
   （2）从创作的队伍来看，这一时期深圳本地的雕塑家数量极少，这一时期的深圳的雕塑创作主要以请进来为主，绝大部分的雕塑都是外地雕塑家来深圳留下的作品。
   （3）这一时期雕塑在艺术语言上，基本上以现实主义的雕塑语言为主导：塑造一个具像的形体，寓含某种特定的精神内涵，使之具有象征和特指的意义。浓缩一个故事，表现一个具有情节性的瞬间，反映一个鲜明的主题，成为这一时期雕塑的基本模式。
值得注意的是表现神话题材的雕塑在这一时期集中出现，这是耐人寻味的。为什么在一个追求现代化的新兴的城市，出现这么多表现远古神话的雕塑呢？
    在《女娲补天》、《后弈射日》、《山鬼》等神话题材的雕塑中，那些作者在古老的神话故事中，建立与今天的联系；它表明这个城市企图在古老的神话和今天的现实之间找到改天换地、人定胜天的相互关联系；它也表明，这个时期外来的雕塑家们，面对这个急剧变化的城市，一时还很难找到把握现实的切入口，他们不仅缺乏对这个城市喜怒哀乐的真切的感受，同时也很难迅速找到与这个城市的变化相适应的艺术语言，所以他们更愿意用人们十分熟悉的神话故事，使雕塑与这个城市获得精神上的一致。[JH:PAGE] 

二

    客观地说，在1990年以前，城市雕塑还没有成为这个城市的一个重要的话题。匆匆忙忙希望奔向美好前程的深圳人，还没有更多的时间来回望这个城市的生长过程，能住上一套好房子，安一个舒适的家，是大家共同的心愿，至于在拥有一套好房子的社区内是不是应该有个好雕塑，大家还来不及留心。所以当这个城市突然在不知不觉间有了220座雕塑的时候（1991年市城雕办调查数），人们通常的反映是，没想到！
    正是在这样的基础上，从1991年开始，深圳的城市发展到了更进一步地来考虑城市雕塑的规范，以及城市雕塑在风格、题材上的多样性的时候了。
    从这个时候开始，雕塑与城市的生活，与城市的公众有了更多的联系，这表现在，深圳的城市公共场所的雕塑越来越多，如深圳体育馆系列雕塑、深圳儿童公园的系列雕塑、还有四海公园、蛇口少年文化宫等城市的雕塑，都使得雕塑与市民的生活空间有了更密切的联系；深圳的电视、报纸有了更多地关于城市雕塑知识的宣传报道，雕塑家和理论家撰写了有关城市雕塑的专栏；雕塑的学术研究也开始在深圳出现；深圳雕塑家的队伍也慢慢有了扩大，一批来自全国各地的雕塑艺术家在深圳安营扎寨，他们的到来繁荣了深圳的雕塑创作。
    这一时期的城市雕塑的语言疆界也得到了扩充，与前一个时期的较为单一的雕塑表现方式相比，这个时期雕塑语言更为丰富和活跃，《海神波赛东》（何力平）将一个希腊神话演绎在一幢蔚兰色的大楼上，穿墙而出的马头在大厦的一侧，驭手在大厦的另一侧，这在全国的城市雕塑中都是一个惊人之举，为了这座雕塑，据说损失了一个楼层的空间，这种在城市建筑和雕塑关系上的大胆地尝试可能更加反映了深圳的城市性格。《联合立柱》（俞畅等）则是用一个个紧握的手，组成一个叠加的立柱，竖立在联合广场，既是对广场主题的演绎，也是对城市精神的描绘。
    这个时期的城市雕塑获得了越来越多的自觉意识，过去城市雕塑建设主要集中表现为政府的行为，到现在企业、事业单位或个体经营者开始大量出资建设城市雕塑。这种情况的出现反映了我们城市正在逐步走向成熟，社会的各个阶层都开始意识到环境也是城市、企业的形象，雕塑也是一种重要的文化样式，这说明，城市意识的形成，城市雕塑的普及，人们对于雕塑的认识也有了很大的提高，这是一个城市文明程度有了显著提高的鲜明标志。[JH:PAGE] 

三

    从1998年以来，深圳的雕塑发展出现了一个质的飞跃，这个变化表现在，深圳城市的决策者提出了建设花园式、园林式的现代化国际都市的口号。在深圳第二次创业中，城市环境及其美化的问题，成为全市上下一致的共识；经过了十多年的积累，深圳对城市雕塑的发展不再表现为数量上的追求以及在一般艺术质量上的追求，而是要求体现出深圳自身的城市个性，它开始在更高的层次上，追求自己的独特风貌和文化特色。近几年来，深圳在城市雕塑上的变化表现为如下方面：
    深圳雕塑开始走向学术化的轨道。长期以来，深圳雕塑活动主要集中在城市雕塑的建设方面，至于学术性的雕塑展示活动则几乎没有。对于一个城市而言，城市雕塑固然重要，但如果仅仅只有户外雕塑，而没有前瞻性、探索性和试验性的雕塑学术的探讨，这将使这个城市的雕塑缺乏思想的深度和多样性。这里所说的所谓学术性的作品，是雕塑家所进行的个人架上雕塑的创作，它们与城市雕塑的最大区别是，这些作品创作的初衷不是为了实际的功用，而是一种视觉经验的表达和探索。在雕塑的历史上，大多数的架上雕塑的作品不可能放大成为户外的城市雕塑，但是它们代表着视觉思维的发展水平，在这个意义上，深圳的架上雕塑的创作和展览活动的开展，标志着雕塑艺术开始走向成熟。
    1997年为迎接香港回归，深圳南山雕塑院组织了《永远的回归-－－’97南山雕塑展》由著名钱绍武领衔主持，孙振华、鲁虹、严善淳、饶小军负责实际策划实施，这是深圳历史上第一次自己组织策划的全国性的大型展览，这个展览在1997年的全国雕塑界产生了较大的影响。接着，1998年，深圳何香凝美术馆和深圳雕塑院又举办了《当代雕塑艺术年度展》，这个展览以室外的方式展示架上雕塑的作品，体现了探索性的雕塑作品争取与公众获得沟通的一种努力，它集中了全国致力于雕塑探索的青年新锐的二十件作品，由于在室外空间展出，参观的群众络绎不绝，如何评价、解释这些参展作品成为大家讨论的热点，不同的意见在报章引起争议，推动了雕塑学术气氛的形成。在这以后，《当代雕塑艺术年度展》成为定例，每年或两年一次，迄今已举办5届，如今，它已经成为中国艺术展览中的著名品牌。
    1998年，深圳雕塑院还主办了《当代城市雕塑文献展》，展览以图片的方式，展示了全国城市雕塑的精品，以作为发展深圳城市雕塑的参照。1999年5月，由深圳雕塑院、深圳市美术家协会主办，以“关注本土”为主旨的《深圳雕塑作品展》在设计大厦开幕，这个展览是深圳市雕塑家队伍的一次大检阅，有六十多位在深圳从事雕塑活动的艺术家参加了展览；
    2000年由深圳雕塑院和中国美术学院雕塑系共同举办的《第二届当代青年雕塑家邀请展》于9月25日开始，在杭州、青岛、等城市巡回展出。这个展览呼应了8年前，也就是1992年在杭州举办的《第一届当代青年雕塑家邀请展》，在中国当代雕塑史上，这两个展览后来被批评家们评价为两次具有转折意义的雕塑展览。
    看起来，以上所说，只是展览的罗列而已，但是，正是这些在雕塑学术上有着重要意义的展览，使深圳雕塑有了更丰厚的内容，它的深层意义在于，深圳不再只是匆匆来去的国内外各种雕塑样式的跑马场，它开始有了属于这个城市的思考、追求和价值取向。
    深圳的城市雕塑在这个时候的成就和特色主要集中表现在三个方面：第一，深圳雕塑的本土化的问题得到关注。[JH:PAGE] 
    长期以来，深圳的雕塑舞台，主要由外来的雕塑家唱主角，作为一个以建设国际性城市为目标的深圳，这当然也并不足以为奇，然而，一个城市如果没有自己的雕塑家队伍，不能不说是它文化建设中的缺陷。
    本土化的问题还不仅仅是创作人员的多寡，创作队伍素质提高的问题，更重要的是，深圳雕塑的本土化，意味着深圳的雕塑创作和深圳组织的雕塑活动必须寻找自己的文化个性，解决自己的文化问题，如果深圳文化的发展没有自己的现实针对性，深圳雕塑的发展最多只能停留于表面上的轰轰烈烈。
    深圳雕塑的本土化的倾向，不仅表现在众多的展览上，也表现在一些雕塑家的作品中。以雕塑家陆斌为例，陆斌毕业于南京艺术学院，在深圳生活、创作了十余年，在这些年里，不论遇到多大的困难，他都能安于寂寞和清贫，坚持自己的创作。在他的作品中，我们可以看到两个阶段的区别，他的前期作品显然是解决一个普遍性的问题，即艺术的形式语言问题，在新时期的雕塑艺术中，这个问题在较长时间里为我国雕塑家们所共同关注和研究；从1997年以后，陆斌的艺术发生了一个大的变化，他开始寻找深圳自身的问题，开始在都市人的生活中来发现题材和符号，从这个时候开始，他的作品具有了另一种新的品格，即充满现实的针对性的，带有批判、审视的理性色彩。他的《年年有余》、《大药丸》、《瓦罐系列》等等，发现、揭示了我们生活中的问题，这些作品通过塑造深圳人所熟悉的器物符号，让人们反省我们的生活，思考什么是真正的生活质量，促进人们思考究竟什么是有意义的生活。陆斌创作的这种转化找到了作为深圳雕塑家进行创作时的切入点，比较起他过去时期的创作，应该是迈向了一个新的台阶。
    第二，深圳城市雕塑在这个期间出现了一批令人瞩目的表现都市，贴近市民的公共艺术作品。其中最突出并有启示意义的是《深圳人的一天》。
    1999年11月29日，是一个没有任何“说法”的日子，大型纪实性群雕《深圳人的一天》就选择了这一天，为深圳创造了一个引人注目的城市故事。
    这一天，几个寻访小组遵循陌生化和随机性的原则，在深圳街头任意寻访到了18个各个社会阶层的人们，征得他们的同意，雕塑家将他们翻制成青铜等大人像，并铭示他们真实的姓名、年龄、籍贯、何时来到深圳、现在做什么等内容。围绕这18个铜像的是四块浮雕墙，上面雕刻有关于这一天深圳城市生活的各种数据：股市行情、农副产品价格、天气预报、晚报版面等等。如今，18座铜像和浮雕墙已经竖立在深圳园岭社区，前去参观的市民络绎不绝，在城市雕塑的历史上，这种盛况是少见的。
    现在，不少人正在尝试着用“公共艺术”取代“城市雕塑”的概念，问题是，我们的“公众”什么时候有过自己的艺术？事实上，我们大量的城市雕塑不是长官意志，就是金钱的意志，即使幸运地体现了艺术家的意志，我们的公众还免不了受到精英主义的压迫，老百姓总是处于看不懂，需要启蒙的位置。
    当加拿大戚杨规划与建筑顾问有限公司受托进行园岭街心花园规划和设计的时候，他们一反设计界的通常做法，提出了一个“让社区居民告诉我们做什么？”的响亮的口号。他们设计了调查问卷，征求社区居民的意见，当他们与深圳雕塑院商量，准备在这里建一组平民雕塑的时候，他们基于这样一个共识：对于城市公共艺术而言，规划师和艺术家首先应该是一个社会学工作者，他们首先要做的是，了解社会，了解老百姓的需要；不是他们去引导老百姓，而是要让老百姓真正成为城市的主人，他们决定真正来一次“为人民服务。”
    我们的城市雕塑历来强调它的纪念性，这是一种“宏大的叙事”，英雄、帝王、圣贤、名人从来都是城市故事的主人。然而在一个城市可不可以有另一种叙事的方式，即一种民间的、个人的方式呢？这种视角不是仰望的，而是平视的；不是有距离的，而是融入的。在一个城市，大多数的日子和大多数的人群毕竟是平凡的，一个城市既要记住神奇，也应记住普通。[JH:PAGE] 
    《深圳人的一天》中的18个平民的塑像人就这样产生了，这些的生活和状态构筑了城市的另一种历史，《深圳人的一天》消解了城市雕塑的叙事传统，但是并没有消解城市雕塑的纪念性，它的建设性在于，竖起了一座市民的纪念碑。
     除《深圳人的一天》外，深圳还有华侨城1998年创作的系列雕塑《都市风景线》，这一组雕塑拮取都市生活的一些侧面，表现了都市人所熟悉的日常生活内容，得到了市民的广泛的欢迎。
    第三，当深圳城市雕塑在强调本土化和大众化的同时，它又以一贯的海纳百川的文化态度，更进一步扩大了在城市雕塑领域的对外交流，国外著名雕塑家的作品开始引进落户到深圳，成为深圳城市雕塑方面又一个值得关注的现象。
    1999年，在华侨城第二届当代雕塑艺术年度展上，法国雕塑大师贝纳维尼和英国雕塑大师菲力浦?金的两件大型户外作品参加了展览，他们的两件大型展品同时为华侨城收藏，并永久放置在华侨城。
    2000年10月，大型雕塑《深蓝》在深圳中心公园竖立。《深蓝》由深圳友好城市美国休士顿赠送，该雕塑由国际雕塑协会主席、美国著名雕塑家约翰.亨利设计，在赠送者中，有美国前总统布什和夫人、休士顿市市长布朗等。《深蓝》由三根方柱和三面板块自由搭构而成，方柱和板块均为深蓝色，长短不一、体积不等，整体蔚为壮观。
    2002年，深圳友好城市法国维埃纳省议会，赠送了一件法国雕塑家居约的作品给深圳，这件作品也竖立在深圳市中心公园。在2002年第四届当代雕塑艺术年度展上，也有一批法国雕塑家的作品出现在华侨城的生态广场，并被永久收藏放置。
    2004年，又将有一件深圳友好城市，德国纽伦堡市赠送给深圳的雕塑作品竖立在中心公园。近几年深圳雕塑与国际的交往，体现了这个城市越来越国际化的趋向。
    在深圳城市雕塑发展的过程中，这个城市没有忘记高扬它的主旋律，这就是改革开放，这个主题在深圳最集中的体现在对中国改革开放的总设计师邓小平形象的塑造上。
    2000年11月14日下午《邓小平像》在深圳莲花山公园山顶广场举行开幕式，中共中央总书记、国家主席、中央军委主席江泽民为塑像揭幕。出席揭幕仪式的中央、广东省、深圳市领导共45人；香港和澳门特别行政区行政长官也出席了揭幕仪式。青铜铸造的邓小平像，面露微笑，双目炯炯有神，大步朝前，身上风衣的一角随风飘拂。塑像高六米，底座高3.8米。塑像的背后，栽种有30多棵龙柏树，花岗岩北墙上镌刻有邓小平的题词：“深圳的发展和经验证明，我们建立经济特区的政策是正确的。”墙的南面，镌刻着邓小平的名言：“我是中国人民的儿子。我深情地爱着我的祖国和人民。”
    从此，深圳莲花山成为深圳一个重要的人文景观，成为深圳人的一个精神园地。一年四季，到这里来的人流不断，有时一天多达数万人。人们纷纷向塑像敬献鲜花，表达对中国改革开放总设计师邓小平的敬仰与怀念。这不仅仅是一个历史伟人的雕像，而是一个时代精神的写照，人们在这里寻找到的是深圳的精神，是深圳日新月异，突飞猛进发展的动力。
    2004年，在建设部、文化部举办的第三届全国城市雕塑建设成就展览中，《深圳人的一天》则获得两部颁发的全国城市雕塑建设成就“特别奖”。深圳的四件作品：《地门二号》、《杆秤》、《家园》、《邓小平像》荣获两部颁发的优秀作品奖。[JH:PAGE] 

四

    对于深圳这样一个以建设国际性、花园式城市为目标的新型城市来说，在城市雕塑的建设和发展方面，在认识上最迫切需要解决的问题是树立关于城市雕塑的科学发展观。
    城市雕塑科学发展观的核心，是强调城市的整体效应，把城市雕塑放在一个城市的整体发展的水平中来进行考察。具体地说，城市雕塑应该是城市物质文明程度、精神文明程度和政治文明程度的综合反映，因此，城市雕塑建设必须和这个城市相匹配，必须和城市整体发展水平相协调。城市雕塑只有与这个城市的政治、经济、文化发展的整体水平协调一致的时候，城市雕塑的建设和发展的速度才可能是适宜的，否则，用突击的方式发展城市雕塑，超越城市发展的实际水平进行拔苗助长式的建设，最后将受到惩罚。
    什么叫相匹配？什么叫相协调？认识这个问题并不简单。城市雕塑一方面是艺术形式；另一方面它又是与城市空间的质量，与城市的物质条件密切相关的特殊的艺术方式。马克思在《德意志意识形态》中曾经提出过一个著名的命题，在一定的历史条件下，物质生产水平和精神生产水平存在着不平衡关系。这也就是说，在许多时候，例如许多战乱的年代，人们的经济生活受到严重破坏，民不聊生，可是，在精神生产方面它却可能产生许多优秀的文学和艺术作品。马克思的这个命题适不适应城市雕塑现象呢？也就是说，在许多城市物质生产水平，城市的经济实力和居民素质并不很高的时候，可不可以超速地进行城市雕塑跃进呢？答案应该是否定的，认识这一点正是把握城市雕塑特殊性的一个重要方面。
    从历史上看，许多时代的文学、艺术作品呈现出物质生产水平和精神生产水平的不平衡关系，然而在城市雕塑领域，却主要呈现的是平衡的关系。一般说来，建筑艺术、城市雕塑艺术的特殊性在于，它属于一个建设的时代，一个统治稳定的时代，一个物质繁荣的时代；在历史上，常常是在一个太平盛世或国力强盛的时期，比较容易出现宏伟的建筑、繁多的雕塑；而在一个动荡、战乱的时代，可能出现好诗人、好画家，但是，很难出现一些好的空间艺术形态，例如建筑和城市雕塑等，这是被艺术史证明了的。 
    中国为什么从1982年开始，出现了城市雕塑建设的热潮？因为这个时候，中国已经确立了以经济建设为中心的改革开放之路，正是在这个时候，迎来了中国历史上最好的建设时期。从中国历史上看，秦、汉、唐这些国力空前强盛的时期，也正是建筑和雕塑的黄金时期。所以城市雕塑一定是与时代的大背景，政治的大背景、经济的大背景、文化的大背景联系在一起的，它一定是一种综合实力的体现。
    随着中国城市化的进程，现在是发展城市雕塑的最好时机，这一点毋庸置疑。但是，城市雕塑毕竟是城市文化发展的综合水平的体现，它没法单兵突进。针对每个具体的城市，它面临不同的具体问题，在许多城市的一些基本问题都还没有解决之前，急于大规模地进行城市雕塑建设，即使艺术效果不错，也未必能让广大城市居民满意。[JH:PAGE] 
    一个城市如果城市规划的问题没有解决好，文化遗产保护的问题没有解决好，低收入阶层的住房问题和生活基本需要没有解决好的时候，如果急于建设所谓高品位的城市雕塑，即使建了，效果也未必好。况且，城市雕塑不仅需要化钱，而且还需要城市雕塑设计者有较高的水平，更重要的，还要培养和造成一代懂得、理解并能够欣赏城市雕塑的市民。否则，建成的城市雕塑与居民的欣赏水平脱节，或者居民不能自觉维护、保养好城市雕塑，都会城市雕塑处于尴尬的境地。
    为什么国内有些城市在经济能力并不具备的情况下，匆忙上马，化很多人力、财力大搞雕塑活动，办大赛，搞展览，建雕塑公园呢？这一方面是受错误的政绩观的驱使，通过城市雕塑的建设，来搞政绩工程、形象工程，通过城市的外表形象来满足关于现代化城市的想像，希望通过城市艺术、城市道具的建设，迅速缩短与发达国家在城市外观上的距离。另外，城市雕塑是一门永久性的艺术，一些城市的决策者缺乏正确的城市发展观，容易个人意志膨胀，希望在城市空间这一本敞开的大书上，更多地留下个人的痕迹，而雕塑、建筑的确是最能反映统治意志的艺术形式。
    正是由于这样的原因，现在国内许多城市的雕塑项目盲目上马，然后遭到专家和群众批评后，又匆匆提出拆除，出现这种问题的关键原因，是错误地理解城市雕塑与城市文化的关系，缺乏科学的城市发展观所致。
    中国是一个没有城市雕塑传统的国度，现在中国遗留下来一些户外雕塑是作为宗教艺术和建筑装饰存在的，还不是城市雕塑的概念。我国的一些城市要建城市雕塑的时候，忽略了这个问题，像饿了吃馍一样，总想只吃最后一口，希望在一夜之间形成城市雕塑国际化的面貌，这是不现实的。城市雕塑的传统很重要，它是一个时间过程，是许多代人累积渐进的产物，也就是说，“一天建不成一个罗马城”，而城市雕塑的传统随着时间在不断地进行判断，选择和调整。当我们看到许多发达国家的优秀城市雕塑的时候，觉得这些雕塑好，并不只是这些作品本身在说话，好的城市雕塑是和背后是几千年的传统一起在说话。单独的雕塑是没有力量的，当它和传统联系在一起，和城市的总体氛围联系在一起的时候，它就有力量了。这就是为什么有些国外的城市雕塑拿到中国来放置的时候，总是有点不太像，总是缺乏在原生地那样有力量的原因。[JH:PAGE] 
    我们需要在科学发展观的基础上清醒和冷静看到我们和国外的差距。国外的城市雕塑记录了城市的历史，它成为城市的故事，成为和这个城市息息相关的组成部分，国外城市雕塑的建设也是一个城市发展到一定水平以后，水到渠成建设起来的，也不是一天两天突击出来的，而是慢慢生长出来的。发达国家建一座城市雕塑需要反复论证，反复考量，而且有着完整的建设制度。在建设经费上，它们有基金会制度；有艺术的百分比计划；有一套完整的作品选拔和评审机制。没有内在的传统和机制，只是想在外表形式上、数量上模仿国外，甚至想迅速超过国外是难以奏效的。
    深圳在发展城市雕塑方面在全国是最有潜质的城市，其理由是：第一，深圳的社会发展的综合水平的优势很明显，它一直以开放、兼容的形象著称，目前城市化的水平较高；第二，中国的城市没有城市雕塑传统，而深圳恰好是也是一个没有多少传统的城市，所以在城市雕塑方面，它和其它城市都共同处在一个起跑线上；第三，深圳又是一个全新的城市，一直处在高速建设发展的过程中，改革开发二十多年来，在城市规划、城市管理和城市硬件的建设上，相对走在全国的前列，就深圳的经济发展水平而言，承担城市雕塑的建设费用不会有太大的困难。
    深圳尽管也有城市雕塑的规划，但是深圳相比起来，并不是显得那样急切，深圳在城市雕塑建设的数量方面和活动方面并没有像其它城市那样大张旗鼓，在城市雕塑方面轰动的事情也不多，这一点，深圳城市雕塑的观念上，相对保持了清醒的头脑。城市是生长的，深圳在城市雕塑建设上的做法是，审慎地推进，宁可少些，但要好些。如果条件不成熟，宁可放一放，等一等。况且，城市雕塑不能让我们这一代人都做完，城市空间不能让我们这一代人都填满。所以，在城市雕塑的发展观中，“可持续发展”是一个重要的原则。城市的空间就这么大，空地就这么多，我们还要为后人留下发展空间，不能目光短浅，进行城市空间的填空竞赛。
    为了城市雕塑的可持续发展，深圳的城市雕塑的建设应该强调环保和生态，强调高科技的运用等等。目前国际上出现许多变废为宝，利用废旧材料来做城市雕塑的情况，这就值得借鉴。城市雕塑消耗太多的铜、不锈钢、石材，本身就是对不可再生资源的一种破坏；深圳过去采石头，留下了许多废弃的山头，为什么不能做成山体雕塑呢？这是典型的变废为宝，造福后人，用艺术的方式来改正过去对大自然所犯的错误。按照这种观念去发展城市雕塑，才是城市雕塑科学的发展观。[JH:PAGE] 

五

    发展深圳城市雕塑，必须建立起与当代文化的发展趋向相吻合的城市雕塑的社会价值观。社会在发展，文化不断创新，当代城市雕塑已经不同于过去传统的装饰型、美化型的城市雕塑模式，它有了体现了这个时代特点的新的社会价值观。
    第一、当代城市雕塑的社会价值首先表现在对于“公共性”的诉求。
    在中国，城市雕塑公共性的提出，具有划时代的意义。在“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”的封建社会，是没有公共性可言的。公共是“私人”的对立面，没有私人，就没有公共，公共性的前提是对私人的肯定；没有对每一个社会个体独立的政治、经济权利的肯定和尊重；没有每一个社会个体的自由思想和独立人格的肯定和尊重，是没有公共性可言的。公共性意味着交往，意味着沟通，它在尊重每一个社会个体平等权利的基础上，强调共同的社会秩序和个人的社会责任。在中国，公共性问题的提出，意味着中国社会正在发生深刻的转型，这就是，它正在走向一个民主、宪政、和谐、稳定的公民社会。
    在城市雕塑领域，对于公共性的强调，意味着城市公共空间的权力秩序正在发生根本性的变化，普通民众对城市公共空间提出了自己的权力要求。城市雕塑的权力也由此将重心落在社会公众方面。公众的意志、公众的要求、公众的趣味将处于城市雕塑的首要位置。
    有必要强调的是，近年来，“公共艺术”的概念开始流行，有人把城市雕塑与公共艺术等量齐观，认为城市雕塑就是公共艺术，公共艺术就是城市雕塑，这个看法是错误的。这两个概念既不是并行的关系，也不是从属的关系，它们只是存在着某种交叉，即，有的城市雕塑因为它们具备了公共性；同时也是公共艺术。公共艺术是一个内涵和表现形式更加宽泛的当代艺术的概念，城市雕塑对于公共艺术而言，只是它众多的可能方式中的一种，即公共艺术可以借助城市雕塑的方式实现它的公共性。
    公共性和公共艺术概念的提出，对于当代城市雕塑的启发是，它将新的学术起点上思考城市雕塑的当代性的课题，诸如：如何梳理城市雕塑的传统，清理城市雕塑与公共的关系；如何消解城市雕塑创作中的精英主义倾向，使它更好与当代文化接轨；如何建立一个关于城市雕塑的公共体制，如城市雕塑的百分比计划、城市雕塑规划的质询制度、城市雕塑项目的评审制度等等。总之，尽管城市雕塑不等于公共艺术，但是不断增强城市雕塑的公共性，无疑是当代城市雕塑最具有时代感的话题。[JH:PAGE] 
    第二、当代城市雕塑在它的社会价值观中强调自由准入、平等参与的观念。
    对中国的城市而言，城市雕塑的发展最困难的并不是创作能力，也不是创作经费，而是人的观念和素质。既然我们缺乏城市雕塑的传统，那么，我们对城市雕塑的理解无论从政府官员还是普通市民都应该从什么是“城市”、什么是“城市空间”、什么是“公共事务”开始，逐步认识城市雕塑在当代所具有的文化意义。而“自由准入、平等参与”体现了城市雕塑之所以在城市立足的核心精神
事实上，现代意义上的城市，有两个基本的要素，这就是“市民”和“平等的参与权或自由准入”。神权时代或者王权时代的户外雕塑，尽管我们习惯上也把它们称作城市雕塑，实际上，它们与城市的关系与今天是截然不同的。城市雕塑的真正发展也只有建立在市民的平等参与的基础上。在西方的历史上，曾经有“都市没有拒绝权”的说法，意思是，无论什么人，乞丐、农奴，都可以自由地进入城市，只要是在城市呆上“一年零一天”以后，逃跑的农奴也可以成为自由人。因此，自由准入一直是现代城市发展的一个基本的准则。城市的公共空间，对于每一个参与者来说，它是一个平等进入的集结空间，如果一个城市在公共空间上，不能对一切公民甚至所以自然人平等开放，自由准入，那么，这个城市就不能称之为现代意义上的城市。中国城市发展的当代指向，就在于要不断为市民扩大参与的机会。这种参与是不分种族、不分阶级、不分肤色、不分文化和宗教信仰的，他们都有自由平等地参与城市公共事务的权利。
    当代城市雕塑的参与性，决定了在城市雕塑的过程中，它一定是开放的、民主性的，它一定十分尊重参与者的权利，并公正地对待每一个参与者的意见。公众参与的方式是多样的，公共艺术的参与性不仅表现为公众对于作品结果的参与，还表现为公正对于过程的参与，共同推动城市雕塑的发展进展。
    公众对当代城市雕塑的参与过程，也是以交往为基础的互动过程，即城市雕塑、雕塑家、公众之间进行良性的交流、沟通、选择、影响。这种互动的主体是平行的，公众的意志和看法甚至可能修改甚至推翻雕塑家的构思和设想。互动是城市雕塑作品的延伸，也是城市雕塑作品的组成部分。例如观众对于作品的反馈意见，成为检验城市雕塑的一个重要的指标。互动性的另一个意义表现在，城市雕塑的结果是开放的，它的检验方式是在互动中完成的，城市雕塑不同于一般的物质产品，在进入消费以前就可以评定出好坏优劣；它与传统的某些精神产品的评判也有区别，如传统的绘画，画家过去的名气，作品的技术指标，批评家的介入都会对作品评价会产生重要的影响。城市雕塑不同，它成功与否的结论是开放的，社会公众才是作品成功与否的最后的评判者，只有在互动中，在与观众的接触中，作品的意义和对作品的评价才能最后完成。[JH:PAGE] 
    第三，当代城市雕塑的社会价值观还强调城市雕塑与“城市环境”的联系。
    在很多人的观念中，城市雕塑首先是“艺术”，对于它的判断标准通常只是美不美，好不好看，这是传统城市雕塑的基本判断标准。通常，人们只是孤立地将某个雕塑作品与已经有定评的城市雕塑进行类比，要求雕塑家去创作一个“精品”。这种要求对于城市雕塑有些勉为其难。
    城市雕塑成功与否，首先在于它与“城市环境”的相互关系，它是否成功，首先是由二者的相互关系所决定的。“城市环境”不仅仅是自然的环境，还包括人文的环境，包括与城市雕塑相关的城市品位、城市事件，城市历史，城市心理，城市习俗，城市建筑，城市景观等等。也就是说，城市雕塑最重要的并不是形式上审美，而是它与城市，与城市文化、历史、社会、艺术之间的综合关系，这种综合关系才是城市雕塑成败的第一位的原因。
    布鲁塞尔“撒尿的男孩”实在是小得不起眼的雕塑，如果没有导游的指引，一个外来人要找到它真的很困难，但是，如果没有看到它，就好像没有到过布鲁塞尔。这是因为它件雕塑技巧和造型多么优秀出色吗？不是，这不是它第一位的原因，第一位的原因是这个雕塑背后关于这个小孩子的故事。罗马城的标志是一匹母狼，是因为这匹狼的塑造的高超才使它如此出名吗？也不是，第一位的原因是这个雕塑承载了一个古老的传说，一个关于这个城市来历的传说。有的优秀城市雕塑换了一个环境，换了一个空间，它的效果马上变了，马上失去了它所具有的艺术效果，这就是城市雕塑所具有的“南橘北枳”的特点。一个在国外很出色的雕塑，如果将它原样搬到中国来，并不能保证它一定在中国的“环境”中成功；一个国外的雕塑大师在国外能创作出优秀的作品，并不能保证能为中国创作出必定成功的作品。
    有没有放之四海而皆准的好城雕？有没有普适的，适宜于任何城市的好城雕的评价标准？没有！因为孤立地看一座城市雕塑好不好，是很难说的，唯一的办法是，把它放在具体的“环境”中来看。
    强调城市的综合环境其实也是强调城市的个性，强调城市的文脉和独特性。“环境”记录着独特的城市文化和城市故事；城市是生长的，城市雕塑是生长的记录，所以城市雕塑不能只讲“普通话”，它还应该讲“方言”。城市雕塑如果要突出深圳城市个性，就要讲深圳的“方言”。深圳有许多具有重要意义的事情已经发生或正在发生，而城市雕塑所具有的社会记忆功能，就是要求它能够纪录我们的城市，将这个特定地域的城市事件和故事纪录下来；这种本土化的记忆活动通过不断的叠加和积累，就形成了城市的特殊印记，城市一个有历史，有故事，有魅力的城市。[JH:PAGE] 
    第四，当代城市雕塑的社会价值观在它的评价体系上，不看重一时的舆论和看法，而是强调时间的力量，城市雕塑的优劣成败最终是由时间来决定的。
    时间也是塑造城市雕塑的一个重要的因素。城市雕塑通过与城市的不断对话，与城市居民的不断对话，慢慢具有了它的魅力。所以，它不仅是雕塑家塑造出来的，更是时间塑造出来的，它的意义也是时间不断赋予的，不断生成的。在城市雕塑的实践中，一件作品，由刚开始不顺眼，到后来慢慢看顺眼了，最后终于变得离不开了的例子太多了。由于时间，使许多城市雕塑成为城市不可替代的象征物。深圳的《孺子牛》，它最重要的意义并不在于这个牛塑得如何好看，它首先不是个技术的问题，而是这个城市精神问题，它在与这个城市的对话中，时间赋予了它越来越丰富的东西，这个城市接受了它，使它成为这个城市无法取代的象征，我们很难想象，在深圳市政府门口，还可以拿什么其它的作品轻易替代它。再如，如果没有专门介绍，当人们一下子看到新加坡的标志《鱼尾狮》，可能会略略感到失望，这就是大名鼎鼎的新加坡的象征物吗？但这是历史，这件雕塑经历了时间，赢得了公众，在时间的作用下，它承载了广大社会公众的趣味和心理，获得了这个城市广泛的认同。
    强调时间的重要性，实际是要强调城市雕塑的社会学的立场，在城市雕塑领域，社会价值比艺术价值更重要，共性比个性更重要，公众的看法比专家的意见更重要。城市雕塑面对着广泛的社会人群，它好不好，人们喜不喜欢，不完全是雕塑家能够决定的事，关键的是它与这个城市机缘，如果认为审美就能解决城市雕塑的问题，如果仅凭雕塑家的天才就能征服人心，那未免太天真了。“有意栽花花不发，无心插柳柳成荫”的事情，在城市雕塑的实践中并不少见。所以，城市雕塑不能一厢情愿，不能“强买强卖”；有时候人们播下的是龙种，收获的可能是跳蚤。正是环境和时间的许多不确定的因素，使城市雕塑成为一件极其困难的工作，同时也是城市雕塑的魅力所在。也正是这样，在当代条件下，从社会价值的角度重新认识城市雕塑的某些规律才显得更加重要。[JH:PAGE] 

六

    深圳城市雕塑的未来发展，最重要的保障是关于城市雕塑的制度建设，是对于城市雕塑科学的规划和有力的管理。
    从深圳城市雕塑发展的过去和将来发展来看，加强城市雕塑的制度建设，提高城市雕塑的管理水平都应该是一项永久、长期的任务。在这方面，深圳有自己的经验，同时也有需要总结、加强、改进的地方。
    深圳是一个新型的城市，与全国其它城市相比，在城市雕塑的规划、和管理制度的探索上，深圳在全国起步较早。
    早在1982年，深圳市就成立了城市雕塑领导小组，当时由市领导周鼎任领导小组负责人，并由领导小组负责深圳市城市雕塑管理和制定相关政策。1983年1月，领导小组开始下设办公室（深圳雕塑院的前身）。办公室是常务工作班子，负责日常工作，是城市雕塑领导小组的办事机构，简称深圳市城雕办。从此，深圳有了管理城市雕塑的相应的、比较健全的机构。
    其时，全国的城市雕塑规划组也才刚刚在1982年挂牌。当时，处于改革开放大潮初期，中国城市这类机构为数极少。由于有了专门的机构、人员，深圳的城雕事业开始了它最初的发展，规划和管理是城市雕塑工作的两个基点，而在这两个方面，深圳在全国起步都很早。
    1991年9月1日，深圳雕塑院完成了《深圳市雕塑建设管理暂行规定》的送审稿；既而又制定了《深圳市雕塑规划调查工作大纲》，并对全市的城市雕塑进行普查；1992年7月深圳市委宣传部文艺处提议，召开深圳市城市雕塑规划研讨会，听取雕塑院历时5个月写的《深圳市城市雕塑总体规划方案汇报》。这些工作都反映了深圳城市雕塑追求规范的一种努力。1998年，深圳市规划国土局又重新委托深圳市城市规划设计研究院制定了《深圳经济特区城市雕塑总体规划》，该规划于1999年完成，并经市规划委员会通过。
    从1991年开始，深圳市在原文化部、建设部《全国城市雕塑管理规定》的基础上，制定了《深圳经济特区城市雕塑管理规定》，该规定经1994年2月19日深圳市人民政府第75次常务会议通过，1994年4月29日发布实施。在深圳城市雕塑的管理规定中，对城市雕塑从规划、设计、报建、审查、验收等每个环节都开始有了制度的规范。[JH:PAGE] 
    目前，深圳市城市雕塑已经形成了市、区、镇（办事处）、各级政府和市内各事业、企业单位、机构共同投资建设城市雕塑的政府、民间两条渠道。
    深圳市规划部门，目前可以有效地从城市雕塑规划用地以及从城市设计的角度对城市雕塑的数量和质量进行有效的控制。
    目前，深圳城市雕塑的主管部门，市规划局对于由政府投资的重要雕塑项目，采取了由市规划委员会建筑与环境艺术委员会专家会议论证的方式，这一工作方式由1998年开始坚持至今，取得了很好的效果。专家会议主要从艺术质量，城市雕塑与环境的关系，与城市设计的关系上，对有关城市雕塑项目进行论证，有效地保证了城市雕塑的质量。
    深圳市规划局城市雕塑管理部门在工作程序上，对于政府投资的城市雕塑有依整套具体地操作办法，从方案的征集、专家评议论证、城市雕塑价格的审定、城市雕塑设计费用的取费标准、城市雕塑加工、放大、安装的实施过程，均在市局的《依法行政手册》中进行了规定，城市雕塑的管理工作基本上做到了有法可依，依法办事。
    在城市雕塑的规划、管理和制度建设方面，深圳仍面临着需要解决的问题。
    首先，从城市雕塑规划的角度看，城市雕塑如何规划？城市雕塑规划与城市总体规划的关系？城市雕塑规划如何组织落实和实施？这些问题不仅在深圳存在，在全国也有一定的普遍性。
    应该将城市雕塑作为城市景观的组成部分，统一纳入到城市规划管理的工作中去。孤立地就城市雕塑看城市雕塑，不符合当今城市建设和景观环境营造的需要。这些年，深圳市十分强调城市设计的概念，强调从城市的整体的景观效果，以及城市的整体设计的角度看待城市雕塑。过去，由于缺乏城市雕塑传统，在我国城市规划的序列里没有关于城市雕塑规划的内容和学术积累。如何面对新的城市建设和发展的问题，从城市建设发展的整体需要看待城市雕塑的作用和地位，如果能将城市雕塑与城市景观作为一个整体来进行考虑，将会更有利于城市雕塑的发展。
    基于这种认识，应该加强多学科，多层次，多侧面地对城市雕塑规划、设置的论证工作，城市雕塑的规划，设置以及艺术质量和景观效果，应该在更广泛的城市规划、城市设计、景观艺术、建筑艺术、甚至社会学、文化学等多的方面进行综合考虑，其次，从城市雕塑管理的角度看，在《行政许可法》实施以后，回头审视过去关于城市雕塑管理的思路，会发现一些新的问题。城市雕塑作为一项公益事业，一项公共事务，政府在其中扮演什么角色？那些是应该由政府来管的，那些是应该由行业协会来管的？哪些是应该由市民民主参与决策的？都需要重新进行界定。一个有限的政府在公共事务中，应该重新认识自己的责任，过去的那种大包大揽的办法，和限制授权，强调审批的做法，与《行政许可法》的精神是相违背的。[JH:PAGE] 
    城市雕塑需要管理，但是城市雕塑在目前的情况下，更需要改进管理，所以，以前由政府发布的《深圳经济特区城市雕塑管理规定》需要在目前改进政府管理职能的大的背景下，进行重新的修订和调整。例如城市雕塑的创作资质的认定；城市雕塑的审批管理程序；城市雕塑决策和办法；城市雕塑的监督和维护等等，都需要进行新的调整和认识。
    第三，针对目前城市雕塑存在的情况，目前城市雕塑重要的问题之一，还必须明确城市雕塑建设资金的来源。城市雕塑的建设资金渠道在发达国家有多种形式，例如设立城市雕塑或者公共艺术基金，并制定相应的基金管理办法；通过立法，制订公共艺术建设经费的百分比计划；鼓励私人和社会团体捐助城市雕塑等等。目前中国城市雕塑的积极性很高，甚至过高，但是由于缺乏相应的制度建设，其缺乏一个整体有效的关于建设资金的来源和使用管理的制度，客观上，难以保障城市雕塑理性、有序地向前推进。深圳在这方面同样存在这个问题。
    在新的历史条件下，强调城市雕塑建设的新思路，新办法，新对策，探索城市雕塑建设与当代文化相互关系的新的连接点，是发展城市雕塑的重要任务。