这种想法的产生是基于我们对城市雕塑的认识所决定的。事实上，城市雕塑代表了城市空间的权力意志，它在城市重要节点上所具有的控制力和张力，使人们把它看成是一个城市的精神象征，同时也是权力的象征。
美国著名城市学家伊里尔·沙里曾经说过：“让我看看你的城市，我就能说出这个城市的居民在文化上追求的是什么”。文化是城市的灵魂，如果说，城市文化是一个由内向外的价值体系，那么它大概包括了四个层次：文化价值观念的层次；行为文化的层次；制度、管理文化的层次；物质器皿文化的层次。城市雕塑的存在方式，决定了它在物质器皿文化的层面，但它又同时直接沟通着城市的制度、管理文化、行为文化和价值观念。所以，如果文化是城市的灵魂，那么，城市雕塑就是城市灵魂的最好象征物。
18世纪意大利历史学家维科认为，人类的发展可以分为三个时代：神明时代、英雄时代和人的时代。在神明时代，城市雕塑是神的祭品；在英雄时代，城市雕塑是关于人的理想性的升华；在人的时代，城市雕塑是对人的生存状态的写照。不同的时代，城市雕塑都以它自己的方式见证了这个时代的文化和精神。
那么，什么是中国的城市雕塑所应该具有的当代意识呢？
首先，我以为中国城市雕塑的当代意识，应该体现在对城市雕塑“公共性”的追求上。
在中国，城市雕塑公共性的提出，具有划时代的意义。在“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”的封建社会，是没有公共性可言的。公共是“私人”的对立面，没有私人，就没有公共，公共性的前提是对私人的肯定；没有对每一个社会个体独立的政治、经济权利的肯定和尊重；没有对每一个社会个体的自由思想和独立人格的肯定和尊重，是没有公共性可言的。公共性意味着交往，意味着沟通，它在尊重每一个社会个体平等权利的基础上，强调共同的社会秩序和个人的社会责任。在中国，公共性的提出。意味着中国社会正在发生深刻的转型。
在城市雕塑领域，对于公共性的强调，意味着城市公共空间的权力秩序正在发生根本性的变化，普通民众对城市公共空间提出了自己的权力要求。城市雕塑的权力也由此将重心落在社会公众方面。公众的意志、公众的要求、公众的趣味将处于城市雕塑的首要位置。
有必要强调的是，近年来，“公共艺术”的概念开始流行，有人把城市雕塑与公共艺术等量齐观，认为城市雕塑就是公共艺术，公共艺术就是城市雕塑，这个看法是错误的。这两个概念既不是并行的关系，也不是从属的关系，它们二者只是存在着某种交叉，即有的城市雕塑因为它们具备了公共性，同时也是公共艺术。公共艺术是一个内涵和表现形式更加宽泛的当代艺术的概念，城市雕塑对于公共艺术而言，只是它众多的可能方式中的一种，即公共艺术可以借助城市雕塑的方式实现它的公共性。
公共性和公共艺术概念的提出，对于当代城市雕塑的启发是：它将在新的学术起点上思考城市雕塑的当代性课题，诸如：如何梳理城市雕塑的传统，清理城市雕塑与公共的关系；如何消解城市雕塑创作中的精英主义倾向，使它更好地与当代文化接轨；如何建立一个关于城市雕塑的公共体制，如城市雕塑的百分比计划、城市雕塑规划的质询制度、城市雕塑项目的评审制度等等。总之，尽管城市雕塑不等于公共艺术，但是不断增强城市雕塑的公共性，无疑是当代城市雕塑最重要的话题。
其次，中国城市雕塑的当代意识还应该强调自由准入、平等参与的观念。
中国是一个缺乏城市雕塑传统的国家，而中国城市雕塑的发展最困难的并不是创作能力，也不是创作经费，而是人的观念和素质。既然我们缺乏城市雕塑的传统，那么，我们对城市雕塑的理解无论是政府官员还是普通市民都应该从什么是“城市”、什么是“城市空间”、什么是“公共事务”开始，逐步认识“自由准入、平等参与”是城市雕塑之所以在城市立足的核心精神。
事实上，现代意义上的城市，有两个基本的要素，这就是“市民”和“平等的参与权或自由准入”。神权时代或者王权时代的户外雕塑，尽管我们习惯上也把它们称作城市雕塑，但实际上，它们与城市的关系与当今的认知是截然不同的。城市雕塑的真正发展也只有建立在市民的平等参与基础上。在西方的历史上，曾经有“都市没有拒绝权”的说法，意思是，无论什么人，乞丐、农奴，都可以自由地进入城市，只要是在城市呆上“一年零一天”以后，逃跑的农奴也可以成为自由人。因此，自由准入一直是现代城市发展的一个基本的准则。城市的公共空间，对于每一个参与者来说，它是一个平等进入的集结空间，如果一个城市在公共空间上，不能对一切公民甚至所有自然人平等开放，自由准入，那么，这个城市就不能称之为现代意义上的城市。中国城市发展的当代指向，就在于要不断为市民扩大参与的机会。这种参与是不分种族、不分阶级、不分肤色、不分文化和宗教信仰的，他们都有自由平等地参与城市公共事务的权利。
当代城市雕塑的参与性，决定了在城市雕塑的过程中，它一定是开放的、民主的，它一定十分尊重参与者的权利，并公正地对待每一个参与者的意见。公众参与的方式是多样的，公共艺术的参与性不仅表现为公众对于作品结果的参与，还表现为公众对于过程的参与，共同推动城市雕塑的发展。
公众对当代城市雕塑的参与过程，也是以交往为基础的互动过程，即城市雕塑、雕塑家、公众之间进行良性的交流、沟通、选择、影响。这种互动的主体是平行的，公众的意志和看法可能修改甚至推翻雕塑家的构思和设想。互动是城雕作品的延伸，也是城雕作品的组成部分。例如观众对于作品的反馈意见，成为检验城市雕塑的一个重要的指标。互动性的另一个意义表现在，城市雕塑的结果是开放的，它的检验方式是在互动中完成的，城市雕塑不同于一般的物质产品，在进入消费以前就可以评定出好坏优劣；它与传统的某些精神产品的评判也有区别，如传统的绘画，画家过去的名气，作品的技术指标，批评家的介入都会对作品评价产生重要的影响。但城市雕塑不同，它成功与否的结论是开放的，社会公众才是作品成功与否的最后评判者，只有在互动中，在与观众的接触中，作品的意义和对作品的评价才能最后完成。
第三，中国城市雕塑的当代意识还表现为，应该形成比“审美”更重要的价值评判标准，即“环境”与“时间”所建构的参照系。
在很多人的观念中，城市雕塑首先是“艺术”，对于它的判断标准是：美不美。通常，人们会以成功的城市雕塑作为范例，要求雕塑家去创作一个“精品”。这种要求对于城市雕塑有些勉为其难。
城市雕塑成功与否，首先在于它周围的“环境”。这个环境不仅仅是自然环境，还包括人文环境，包括与城市雕塑相关的城市故事、城市历史、城市心理、城市习俗，等等。也就是说，城市雕塑最重要的并不是形式上的审美，而是它与城市，与每一个特定城市的文化、历史、社会的综合关系，这种综合关系才是城市雕塑成败的第一位原因。
布鲁塞尔“撒尿的男孩”实在是小得不起眼的雕塑，如果没有导游的指引，一个外来人要找到它真的很困难，但是，如果没有看到它，就好像没有到布鲁塞尔。这是因为这件雕塑所展示出来的技巧和造型多么优秀出色吗？不，这不是关键所在，更重要的是这个雕塑背后关于这个小孩子的故事。罗马城的标志是一匹母狼，是因为这匹狼塑造技艺的高超才使它如此出名吗？也不是，第一位的原因是它承载着一个古老的传说，关于这个城市来历的传说。有许多雕塑换了一个环境，换了一个空间，也许它就根本不会生效，这即是城市雕塑所具有的“南橘北枳”的特点。一个在国外很出色的雕塑，如果将它原样搬到中国来，并不能保证它一定在中国的“环境”中成功；一个国外的雕塑大师在国外能创作出优秀的作品，并不能保证能为中国创作出必定成功的作品。
有没有放之四海而皆准的好城雕？我表示怀疑；有没有普适的、益宜于任何城市的好城雕的评价标准？我表示怀疑。孤立地看一座城市雕塑好不好，是很难说的，唯一的办法是，把它放在具体的“环境”中来看。
城市雕塑成功与否，还在于它是时间的产物，它的成败是由时间来决定的，城市雕塑通过与城市的不断对话，与城市居民的不断对话，慢慢具有和彰显出它的魅力。所以，它不仅是雕塑家塑造出来的，更是时间塑造出来的，它的意义在时间的进行中被不断赋予。在城市雕塑的实践中，一件作品，由刚开始不顺眼，到后来慢慢看顺眼了，最后终于成为这座城市离不开的一部分，这样的例子太多了。由于时间，使许多城市雕塑成为不可替代的城市象征物。例如深圳的《孺子牛》，它最重要的意义并不在于这头牛塑得如何好看，它首先不是个技术的问题，而是与这个城市精神的关系问题，它在与这个城市的对话中，被时间赋予了越来越丰富的东西，这个城市接受了它，使它成为这个城市无法取代的标志或纪念物，我们很难想象在深圳市政府门口，可以拿什么其它的作品替代它。再如，如果没有专门介绍，当人们一下子看到新加坡的标志“鱼尾狮”，可能会略略感到失望，这就是大名鼎鼎的新加坡的象征物吗？但这是历史，这件雕塑与这座城市的历史合一，在时间的推移过程中，它承载了广大社会公众的趣味和心理反映，获得了这个城市的广泛认同。
强调环境和时间比审美更重要，实际上是要强调城市雕塑的社会学立场，在城市雕塑领域，社会性比单纯的艺术审美更重要。城市雕塑面对着广泛的社会人群，它好不好，人们喜不喜欢，不完全是雕塑家的意志能够决定的，最关键的是它与这个城市的机缘，如果认为审美就能解决城市雕塑的问题，如果仅凭雕塑家的天才就能征服人心，那未免太天真了。“有意栽花花不发，无心插柳柳成荫”的事情，在城市雕塑的实践中并不少见。所以，城市雕塑不能速生，不能突击，一天建不成罗马城；城市雕塑不能一厢情愿，不能“强买强卖”；有时候我们播下的是龙种，收获的可能是跳蚤。正是环境和时间上的许多不确定因素，使城市雕塑成为一件极其困难的工作，同时也是城市雕塑的魅力所在。也正是如此，在当代语境中，重新认识城市雕塑某些特有的规律性本质才显得如此重要。
发表评论
请登录